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María Neder entrevista a Claudio Sánchez sobre Ojo de rapiña y La comarca libros

En esta décima entrega, presento a un proyecto editorial que valoro particularmente: La Comarca libros (web, fb, mail). Se trata de una editorial dedicada, en principio, a la recuperación y revalorización de la obra y vida de Néstor Sánchez (y las estelas que sigue dejando su escritura jazzística). El primer libro que publicaron, Ojo de rapiña, es una antología alucinante de ensayos escritos por Sánchez sobre la escritura, la lectura y la experimentación literaria. Este año espero ansioso la próxima publicación de Solos de remignton, que se presentará en junio.

En esta entrega, Claudio Sánchez, hijo de Néstor, respondió las preguntas sobre el proyecto de La Comarca libros.

GC: ¿Por qué la editorial se llama "La Comarca Libros"?

CS: Es un homenaje a mi padre (relato de La condición efímera). A la vez, ese texto nos podía impulsar a una escala de valor muy estricta como para tomar el proyecto de una manera especial y comprometida, como creo deben tomarse los caminos personales y la amistad.

GC: El proyecto se lanza con la idea de recuperar textos de y sobre Néstor Sánchez. ¿Por qué les interesa esa figura y esa escritura? ¿Qué valor le dan para la literatura argentina?

CS: En principio por la unidad de la obra en cuanto a ética y postura de todo tipo: vivir en estado de pregunta, utilizar el desacato (cuando no exista opción), sinceridad irremisible, escritura poemática, ir a la página en blanco para improvisar y el código lumpen justifican una postura editorial. El valor para la literatura argentina está en manos de los lectores activos que no dejan de interesarse cada vez más en un autor de culto que, a nuestro juicio, no merece ser olvidado.

GC: Al menos en el primer título, Ojo de rapiña (una recopilación de artículos sobre la escritura y la literatura), hay un gesto arqueológico en relación con la obra de Sánchez. ¿Cómo llevan a cabo esta tarea?

CS: En el caso de Néstor y su escritura, entendemos que por su forma de utilizar el silencio, cada palabra o texto creado tuvo su valor significativo. Si por ejemplo hubiéramos encontrado alguno de sus cuadernos de notas, éstos tendrían el valor de cualquier fragmento de su obra. En este sentido ponemos nuestro mejor empeño en rescatar el texto más pequeño o la anécdota más insignificante (después buscaremos su código). Federico Barea ha recuperado para la obra textos importantísimos. Sin su trabajo, Ojo de rapiña no hubiera podido completarse.

GC: La tapa de Ojo de rapiña y la del libro que se viene, Solos de remington, tienen una particularidad: presentan una fuerte presencia del arte plástico en detrimento de los datos típicos paratextuales. ¿Por qué decidieron sacar esas tapas? ¿Cómo fue recibido el gesto por el mercado editorial?

CS: Junto a Paula Bisignano (editora) decidimos “tirarnos a esa pileta sin agua”; porque vivimos disfrutando del arte. La tapa es un símbolo, otra opción de llegada, quisimos ofrecerle al lector, el silencio de la palabra, la imagen limpia contiene una calidad de presencia que merece ser disfrutada, no solo por su creador. En principio nos chocamos con la “norma establecida”. Después, encontramos respuestas que todavía hoy, nos emocionan.

GC: ¿Hay obras que les interesen después de Néstor Sánchez? ¿Se proponen abrir el catálogo a nuevas/otras escrituras?

CS: Vamos a experimentar en el campo musical. Estamos preparando una antología de músicos instrumentistas donde le proponemos a cada músico “ir a la página en blanco” así como “van a cada solo”: por primera vez, podremos intentar imaginar el viaje individual del músico; su palabra silenciada hasta hoy.

Todo escritor que adhiera a la obra de Néstor o bien que utilice conceptos de escritura de un valor que podamos respetar, tendrá en La comarca una opción de trabajo. Debemos aclarar que para nosotros, el autor debe intervenir en todos los campos creativos de una obra.

GC: ¿Qué piensan publicar en 2014?

CS: En días saldrá Solos de remington. Para agosto estamos terminando un libro de testimonios de escritores que han conocido a Néstor Sánchez. Vamos desarrollando trabajos literarios que ofrecemos a nuestros lectores activos. Los denominados "Mapas de obra", con intervención de Julieta Sánchez, nieta de Néstor. Tenemos un contacto directo con cada lector (nos cuidamos mutuamente).

Por último, estamos estudiando la forma de combatir lo que denominamos la mayor estafa literaria: 10% de derecho de autor. Sin un autor no existiría el libro. Nuestra meta editorial de base será combatir esta injusticia con todos los elementos que podamos contar. Desde que iniciamos nuestro trabajo, consideramos que el autor es el “único dueño de su obra”. Por ello, ofrecemos desde La comarca una alternativa diferente para quien le interese cambiar lo establecido.

Domingo, 5 de enero de 2014

Por Juan José Mendoza

Mientras escribía sus novelas entre 1966 y 1974, Néstor Sánchez llevaba unos cuadernos de notas con apuntes sobre su propia experiencia de escritura. La novela, la ruptura literaria y la ética que debe asumir un escritor son algunas de las reflexiones que recorren aquellas páginas que ahora, más de cuarenta años después, se reúnen por primera vez en Ojo de Rapiña.

Por Ramino Quintana

Por Alan Ojeda

Libertella dijo, alguna vez: “no comunicar, transmitir”. A simple vista podríamos no

hacer diferencia y decir que son, en esencia, lo mismo. Ahora, ayudémonos del diccionario: Comunicar: Hacer saber una cosa a una persona.

Transmitir: Ser el medio a través del cual  se mueven las ondas de las radiaciones, de la luz, del sonido, etc.

Esta diferencia, quizás ahora menos sutil, podría comenzar a develarnos el funcionamiento de esa literatura musical a la que adscribieron tanto Jack Kerouac como Néstor Sánchez. ¿Qué es una escritura  jazzística, una escritura del be-bop? Es, ante todo, una literatura de la transmisión, una literatura del cuerpo, de infinitos ritornelos compuestos por fugas y regresos al sentido de amplitudes diversas que sugieren, como un susurro. A su manera, los dos autores elegidos  para este trabajo han encontrado en el jazz un recurso para liberar a la prosa de su mecánica automatizada y de la lógica cartesiana que ata al lenguaje a un uso racional: comunicar, contar historias, hacer saber a otro que su autoridad y dominio sobre la lengua es total, como sobre una herramienta cuyo único fin es martillar, una y otra vez, una única actividad. Eso, concordarán ambos autores, no es literatura. La literatura no puede contarse por teléfono. Hay, detrás de la construcción literaria, algo más que una historia, hay, antes que nada, una conexión con la parte más íntima de la lengua como instrumento, en este caso musical, que no dice solamente, sino que también suena. En “Márgenes” el texto que inaugura el libro Ojo de rapiña (monólogos sobre una experiencia de escritura), Sánchez dirá:

Discutimos el ritmo interno del verso en relación con el ritmo del periodo a párrafo o capítulo; la posibilidad de no tocar durante todo el tiempo de oído, es decir la de  penetrar poco a poco y con alguna paciencia en la generosa gama de coyunturas no evidentes o demasiado rotundas en la naturaleza del propio instrumento […] (13)

II

Jack Kerouac y Néstor Sánchez podrían ser considerados dos caras de una misma moneda. El primero, fundador de la Generación Beat norteamericana; el segundo, uno de los miembros más importantes de la versión tanguera y acriollada de esa misma generación, años después.

Ambos han cultivado una profunda relación con la música, las doctrinas de oriente y un estilo de vida ajeno a las demandas del sistema, ambos refugiados, como se lee en Siberia blues: “en el fuego sagrado del ocio”. También han sido, quizá, los principales pilares para pensar esa intensa relación entre escritura y música. Entre los textos de Kerouac publicados en revistas como Playboy, Evergreen review o Escapade, dos se destacan por teorizar brevemente sobre el acto de escribir: “Fundamentos de la prosa espontánea” y “Credo y técnica de la prosa moderna”. En “Fundamentos de la prosa espontánea” podemos leer:

PROCEDIMIENTO. Estando el Tiempo asociado a la esencia en la pureza del discurso, el lenguaje bocetado es un flujo imperturbable que emerge de la mente de ideas-palabras  personales y secretas, una respiración  (como el fraseo de un músico de jazz) que se ocupa del objeto de las imágenes. MÉTODO. Ningún punto y aparte separa las frases-estructuras ya quebradas arbitrariamente por dos puntos falsos y comas pusilánimes y por lo general innecesarias  –salvo los vigorosos guiones espaciales que esconden la respiración retórica (como el músico de jazz respira entre frase y frase) –“las pausas medidas que son lo esencial de nuestro discurso”- “divisiones de los  sonidos que escuchamos” “el tiempo y como anotarlo” (William Carlos  William) (87)

Al igual que el fragmento anteriormente citado de Néstor Sánchez, Kerouac establece un  punto de referencia para pensar la literatura que se encuentra más allá del significado y la comunicación. La escritura se transforma en un acto físico, íntimamente relacionado con el funcionar del cuerpo, de su lenguaje a-significante, al relacionarse de manera directa con ese espacio que se genera al cortar una frase, aislar una palabra, es decir, los silencios que hacen  posible el ritmo. Lo escrito no estará enfocado tanto en lo dicho, como en el ritmo en el que eso debe suceder. A través de ese timing, Kerouac pretende acercarse al “shock telepático”. La escritura se somatiza para descubrir en el funcionamiento de los sentidos en su estadio más primitivo, el sonido como puro indicio, un

lenguaje subversivo, subalterno. Las palabras ya no son vehículo puro de significado, sino que se transforman en tonos, intensidades, vehículos de una melodía-energía misteriosa que es el cuerpo del escritor hablando, de la misma forma que el grito vehiculiza el dolor en su intensidad y lo calma. En palabras de Kerouac:

“hay también que escribir con excitación, velozmente, con calambres por tipear, según acuerdos mínimos (como desde el centro hacia la periferia) con las leyes del orgasmo, la “ofuscación de la consciencia” de Reich. Acabar desde adentro –irse a los distendido y lo dicho” (89)

 Por otro lado, en “Credo y técnica de la prosa moderna”, una tabla de Moises de treinta  puntos a seguir para conseguir una escritura moderna, se destaca el punto número quince:

“Contar la verdadera historia del mundo bajo la forma de un monólogo interior” (92).

 Nuevamente, no es el afuera lo que está en juego, sino el mismo escritor escribiéndose e inscribiéndose en el mundo como una forma de resonancia de la experiencia. Lo importante no es la comunicación de la experiencia tal como se vive (cosa imposible y, como diría Borges, “empieza aquí, mi desesperación de escritor”) sino el desarrollo mismo de una voz. El monólogo es, en última instancia, el  sumum de la incomunicabilidad. La experiencia transmitida no será otra cosa que una intensidad fugaz marcada por el ritmo de la escritura, las texturas de las palabras y los intervalos rítmicos.

En estos breves textos se resume la producción “teórica” de Kerouac, más dado a plantear los problemas dentro de su propia escritura que como crítico. Sin embargo, sus novelas más famosas On the road, The subterraneans  y The dharma bums, bastaron para que el escritor argentino, Néstor Sánchez encontrara un punto donde hacer resonar su propia voz. El ritmo hace carne al otro lado del continente y el “shock telepático” se produce. En hacia el final de “Márgenes”, Sánchez sentencia:

La poesía (una voz que se busca a sí misma) parte justamente del acatamiento a este tipo de ignorancias, parte de reconocerlas. La situación sin atenuantes; y por eso es un ritmo que solo busca vibración (no complicidad o confort) en el otro. En lugar de un hombre que habla y alguien que escucha, que se “comunica”, se trata de un hombre que habla  para intentar comunicarse consigo mismo en una zona menos aleatoria, menos comunicable en un sentido lato; y que el lector  –si vibra en ese ritmo- procure hacer otro tanto. (28)

Sánchez retorna a la vibración de Kerouac y, desde ahí, como lector-escritor, comienza su aventura. La literatura no es tanto un espacio de conocimiento como de auto-conocimiento. Una vez que el hombre ha dado con la cuerda correcta, que ha indagado dentro de sí mismo, que sabe en qué frecuencia vibra, estará haciendo algo de verdad. Esto es a lo que el poeta francés René Daumal describió en su poema más célebre llamado “La Guerra Santa”: la guerra del escritor contra sí mismo, su falsedad, su concepción de cultura, su relación con el lenguaje, el mundo como representación.

En el ensayo siguiente, llamado “El lenguaje jazzístico”, Sánchez vuelve a arremeter contra el imperio del sentido:

Entonces, para quienes la escritura significa un modo de escapar de la cárcel del sentido, lo que reaparece es la vieja tentación de dejarles todo y pasar a otra cosa. Y una de las formas simplísimas de pasar a otra cosa sería abandonar para siempre el término novela, reemplazarlo por otro de la misma ambigüedad, romper el hechizo que permanece en las reglas del juego. Sin embargo, sería, también, traicionar no solo un viejo amor porque se le conocen las desgracias, sino renunciar a esa especie de condición esencial del arte: profundizar en el propio instrumento, aceptarlo como estado de vida y, porque la vida es su materia, encontrarse cada vez ante la alternativa de destruirlo para que no la defina, para que no la traicione comprendiéndola. Únicamente así es como debe resultar posible acceder -si se tiene un poquito de suerte-, a la potencia oculta de aquellas palabras, así capacidad todavía infinita de asociación, de degradación y maravilla. (32)

Lo que ha agotado a la literatura es ese pacto implícito entre la escritura cómoda y la comodidad del lector que ha decidido refugiarse en la comodidad del sentido. La comodidad de recibir lo leído como una revelación de la verdad, como el mundo objetivado en su totalidad, en una sola frase o sentencia. La música, por el contrario, no re-presenta, presenta. La música es pura forma o como diría Schopenahuer en el segundo tomo de  El mundo como voluntad y representación:

Porque la música, a diferencia de todas las demás artes, no representa las ideas o grados de objetivación de la voluntad sino inmediatamente la voluntad misma, se explica que ejerza un influjo tan inmediato sobre la voluntad, es decir, sobre los sentimientos,  pasiones y afectos del oyente, exaltándolos rápidamente o transformándolos.

El buen funcionamiento de ese instrumento que es la lengua como algo más que una herramienta de comunicación nos posibilita alcanzar lo que Barthes llamaría “el susurro”, eso que sucede cuando funciona una máquina bien aceitada. Ese susurro es la posibilidad misma de entrar en sincronía con el otro, movilizar su pathos “y descubrir que todo aquello que se llevaba en el cuerpo  -si, en el cuerpo- que solo cuando se produjo el propio desgarramiento pudo escribirse, por fin, la primera página”.

Para llegar a ese camino y experimentar ese trabajo con la lengua aparece el jazz. De la misma manera que los jazzistas como Gillespie, Coltrane y Parker tomaban los temas clásicos, los  standards, y los deconstruían improvisando en distintos intervalos y volviendo al origen (o no), Sánchez comienza a desarrollar una escritura plagada de líneas de fuga. Esto permite abrir las formas, dinamitarlas e introducir, en los intersticios y coyunturas, la respiración propia, la única realidad detrás de toda historia. Al fin y al cabo, quizá todas las historias del mundo hayan sido contadas ya y las que puedan inventarse no valgan la pena. Esta estrategia puede complementarse con el concepto de ritornelo de que desarrollan Deleuze y Guattari en Mil mesetas. ¿Qué es el ritornelo? Una serie de movimientos simultáneos. El primer paso es saltar del caos a un orden por medio de un principio constructor; el segundo paso continúa la construcción, ya no de un centro gravitatorio sino de un espacio que pueda organizar un fluir armónico de las energías del espacio habitado, que sea capaz, incluso, de filtrar el caos externo y reorganizarlo; por último, uno abre ese hogar e invita a otro a habitarlo o simplemente se lanza hacia las fuerzas del futuro para volver a comenzar. Como dirían Deleuze y Guattari: Uno se lanza, arriesga una improvisación. Improvisar es unirse al Mundo, o confundirse con él. Uno sale de su casa al hilo de una cancioncilla. En las líneas motrices, gestuales, sonoras que marcan el recorrido habitual de un niño, se insertan o brotan “líneas de errancia”, con bucles, nudos, velocidades, movimientos, gestos y sonoridades  diferentes. (117)

En otras palabras, el ritornelo implica ese vaivén frente al orden y el sentido. La desterritorialización absoluta es destructiva, sin embargo, el ritmo de bucle del ritornelo  permite crear un terreno, aunque transitorio, donde sea posible hacer pie.

III

En lo que refiere a la puesta en práctica de esta cosmovisión, puede verse una evolución de ambos autores desde sus primeras novelas hasta las últimas. Por ejemplo, en On the road, el ejercicio formal de Kerouac parece bastante pueril: la posibilidad de una escritura de “intensidad” no está tanto en el trabajo deconstrucción sintáctica como en la condición material de la escritura (un rollo de papel para mecanografiar). Sin embargo, ese trabajo cobra nuevas dimensiones en las novelas posteriores: The subterraneans  y The dharma bums, donde podemos encontrar la sintaxis estirada, la proliferación de adjetivación, de sensaciones, interjecciones, guiones y onomatopeyas. La imposibilidad de alcanzar la experiencia, la visión concreta lo lleva a proferir construcciones puramente sonoras: “damajehe eleout ekeke dhdkdk dldoud”. Sin embargo, Kerouac generará ritornelos más  pequeños. Esto implica que los intervalos entre lo que podríamos considerar el comienzo del  standard, el tema (la narración de un amor, de un baile, del sexo, de un concierto de jazz), el punto de fuga (la oración elástica cargada de adjetivaciones y sensaciones sin puntuación, determinando el ritmo de la lectura por el sonido mismo de las palabras que participan de esa línea melódica) y la vuelta al tema. En pocas palabras, una poética del be-bop: aprovechar breves intervalos concedidos por la banda para llenarlo de tantas armonías y melodías como fuera posible antes de retomar la canción. Velocidad, ante todo. Por el mismo camino, pero con otra cadencia, encontramos la versión criolla de Néstor Sánchez. En primera instancia, entre sus dos primeras novelas, Nosotros dos y Siberia blues, podemos encontrar el mismo desarrollo formal que Kerouac entre On the road y The  subterraneans. Si bien en  Nosotros dos  puede encontrarse una cadencia musical, un ir y venir de la historia, con un tono similar al de  Rayuela  de Cortázar, el único autor que Sánchez toleró dentro del llamado “Boom latinoamericano”, y que a su  vez recomendó la publicación de esa primera novela de Sánchez en Sudamericana. Sin embargo, el monólogo del narrador no es lo suficientemente “abierto”.

Un año después de  Nosotros dos , en 1967, se publica Siberia blues, que comienza con un epígrafe de Charlie Parker que dice: “Sí, esa noche improvisé durante mucho tiempo sobre ´Cherokee´. Mientras lo hacía, me di cuenta que al utilizar los intervalos superiores de las armonías como línea melódica colocando debajo armonías nuevas más o menos afines, podía tocar aquello que por tanto tiempo había oído dentro de mí. Me llene de vida”

Habiendo transitado los monólogos sobre escritura de Sánchez podemos identificar que en esta cita está cifrado el código de construcción de la novela y su cosmovisión. El ejercicio formal fue encaminado en sincronía con la ética del escritor. Sánchez inaugura una novela abierta. Como señala Nicolás Rosa en su artículo “El relato de la droga”. Sobre la obra de  Néstor Sánchez: El relato de eventualidades que Néstor Sánchez había creado en Siberia blues  organizaba alrededor de las Formas del Pasado (absoluto e imperfecto), las Formas de la Potencialidad y Condicionalidad (futuro imperfecto) y Formas de Presente Absoluto (infinitivo presente). De esta manera el discurso comenzaba existiendo como un presente (literario) que se anclaba en el pasado (irreal) y que se proyectaba en el futuro (hipotético) : una manera de reproducir el crecimiento de la acción narrativa en su propia combustión girando en el interior de pocos núcleos narrativos que establecían el régimen arbitrario del relato para combatir la linealidad y la horizontalidad: el relato podía reconocerse -leerse- yendo del presente al pasado, de arriba hacia abajo, y del presente hacia la eventualidad, abriendo -dispersando- la historia hacia la óptima riqueza de las  posibilidades y desplazando el marco de la acción de lo real narrativo hacia lo imaginario narrativo.

De esta manera una eventualidad (por ejemplo, una mujer que cierra los ojos por el sol y saluda) es retomada dos páginas después, para volver a partir de ahí hacia una nueva digresión. Esta misma estrategia puede conectar, incluso, capítulos. Estas eventualidades, estas “excusas narrativas” es lo que Parker describe como “utilizar los intervalos superiores de las armonías como línea melódica”, mientras las digresiones conforman las “armonías nuevas más o menos afines”  que se intercalan, haciendo difícil, incluso, segmentar el texto a la hora de querer extraer un fragmento para identificar el proceso. En este sentido, Sánchez extrema los procedimientos ya vistos en Kerouac, haciendo un ritornelo de bucles mucho más amplios, a veces difíciles de recuperar que ponen al lector ante un desafío estoico de concentración y de lucha con su propio afán de cerrar el sentido. Este trabajo es, a fin de cuentas, tan extremo, que las mismas “líneas melódicas” que subyacen al standard permiten a la novela derivar en cuatro finales posibles. Es así que Néstor Sánchez parece no elegir ser un integrante tocando su instrumento sino la orquesta entera, no permitiendo clausurar el tema/trama en ninguna de sus aristas o líneas abiertas. Como escribió Benedetto Croce en 1877, quizá todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. Para lograr eso, para permitirnos ser arrastrados por la posibilidad de una revelación más allá del significado será necesario aguzar el oído y la mano, para poder transportar esos ritmos propios, de la misma forma que Kerouac encontró el equivalente del be-bop en su escritura, y Sánchez el del free jazz de Ornette Coleman.

Publicado por pablomo66 el 21 octubre, 2013 en Literatura y afines

Que la mayoría de los hombres no apuesten con sus vidas o su creatividad no es culpa mía. Y da pie a obras aburridas y escritores aburridos.

Charles Bukowski, 1973.

 Ojo de rapiña. (Monólogos sobre una experiencia de escritura) es un libro que reúne diez textos incisivos de Néstor Sánchez. Elogio del apunte y del cuaderno de notas atravesado por preguntas, en contra de las normas anquilosantes de escritura, de la erudición castrada a consignas de los suplementos culteranos de periodistas universitarios recalcitrantes en sus convenciones esquemáticas. Ojo de rapiña es un largo elogio del cuaderno de notas sueltas y de las notas más o menos musicales de reflexión sobre la propia escritura. Notas marginales y por fuera de toda fiscalidad. Notas que una y otra vez vuelven a pensar en la escritura como un trabajo por fuera de todo kiosco. Sánchez vislumbra una estética y una ética en el cuaderno de notas: “cuando hablábamos de cuaderno de notas era con el propósito de generalizar una actitud de trabajo”.

El escándalo aparente que propone Néstor Sánchez en estos textos es que muestra “la total ausencia de relación entre un hombre que escribe y su propia vida en un sentido lato, aquí y ahora.” Despiadado en el retrato de obsecuentes plumíferos absorbidos en el “viejo equívoco de la palabra cultura”: “Antes que nada son ellos, son un manojo de hábitos inalterables, son fulano de tal que mientras tanto escribe, mientras la vida, la propia, sigue un curso independiente, ininteligible, con el noventa y pico por ciento de las preguntas a sí mismo contestadas por anticipado.” Sánchez propone “una actitud de vida” frente a la escritura. Por fuera de la “convención sin fin” y de las cantidades abismales de papel impreso que abundan y crecen día a día sin razón aparente de ser, reclama una postura frente a la escritura, en oposición al escritor-prestidigitador, “escondido detrás de una máquina de escribir”. Por una escritura del lado de la poesía, como “una voz que se busca a sí misma”. Lo contrario de una poesía como policía de poetas. Anota en uno de  estos textos: “Escribir, aunque nos cueste creerlo, seguirá siendo un acto solitario, casi inexplicable o mejor de bastante remota explicación.” Como dice en su conversación con Carlos Riccardo: “(…) siempre y cuando la escritura no sea solamente poemática sino que desmienta totalmente lo anecdótico, lo ficcional. (…) Uno, cuando escribe, está viviendo.” (El drama sin atenuantes). 

Ahí donde dice que depende del hambre personal de sentido que uno tenga a la hora de escribir, en detrimento del “florecimiento de la crítica especializada, de las revistas especializadas, avidez editorial, generación espontánea y diálogo manifiesto”, Sánchez propone una manera de leer que sea una manera de vivir, de completar lo leído, de hacerlo uno en la propia vida. Quizás porque “(…) escribir, –como anota en otra de estas notas– antes que producir valores jerarquizados de consumo, es una forma de cuestionarse a uno mismo como vida, de cuestionar la vida de los otros.” La escritura poemática por la que aboga Sánchez, la busca de una voz propia, está lejísimos y por fuera de los protocolos predecibles de los defensores, matriculados o no, de la organización cultural y del aislamiento académico.

En tiempos en los que la electricidad del lenguaje pareciera no importar a nadie o perder interés delante de las pesquisas sociologizantes de la literatura, leer estos textos de Néstor Sánchez devuelve una inevitable reflexión sobre la fuerza del idioma. Pone en ridículo a los teorizadores del realismo que lucran desde claustros opresivos: “Estudiando y releyendo mucho los buenos autores desde Joyce para aquí, se me ocurre que el que necesita escribir cosas extensas puede encontrarse con algo parecido a un mazo de cartas cuya posibilidad de “mezcla” es bastante generosa.” 

Dueño de una obra fundamental y poderosísima, Néstor Sánchez sigue vigente. La aparición de un volumen de ensayos –inéditos en algunos casos– y otro de charlas, permiten acercarse a la mítica, fascinante y más bien fáustica leyenda de uno de los autores centrales de la literatura argentina. Luz en la penumbra.

Como se indica en el comienzo, estos monólogos fueron un proyecto del que Néstor Sánchez habló en algunas entrevistas: “Mis proyectos son: terminar un libro de ‘monólogos’ sobre mi experiencia de escritura sobre la base de notas que he ido acumulando en cuadernos con espiral de alambre, durante cada uno de mis tres libros. Al mismo tiempo, escribo algo que podría llamarse ‘relatos’, pero que en realidad no lo son, aunque integrarán alguna vez un volumen”. La tarea de armar un libro “no escrito pero existente” no fue fácil, hubo una ardua investigación a cargo de Fernando Barea para pesquisar los textos y luego ordenarlos en tres capítulos. A pesar de que la mayoría de ellos había sido publicada con anterioridad en revistas mexicanas, peruanas, venezolanas y argentinas, hay un texto inédito sobre Cesare Pavese (ver recuadro) que fue hallado “en un cuaderno con espiral de alambre”. En este trabajo de investigación encontraron además un cuento inédito, Las medias rojas, que “él nunca mencionó”. De ahí que la intención de esta editorial (ver otro recuadro) sea “hacer un libro por año, con una edición cuidada y con una investigación seria”. Para ello la editorial cuenta con el diseño de Paula Bisignano.

Los textos incluidos en Ojo de rapiña no sólo son la experiencia de escritura de un escritor, sino que también constituyen una continuidad de su obra. No hay cosas que Sánchez diga y que no haya aplicado en sus libros. Aquí, por ejemplo, se encuentran sus definiciones sobre escritura poemática, la crisis de la novela tradicional, su visión del lector, la tradición surrealista que admiraba (Alfred Jarry, Jacques Vaché, André Breton), la importancia de la memoria involuntaria (tomado del ensayo de Samuel Beckett sobre Proust), la escritura como instrumento de conocimiento, el papel de la crítica literaria y su modo adversativo de afrontar la creación: “No contar una historia o historias, porque en última instancia ya están contadas”; “no ficcionar por ilustrar una tesis o por ficcionar en sí, porque ¿en qué momento un hombre recurre a la ficción, así, sentado solo frente a la máquina de escribir?”; “no admitir la puerilidad del ‘compromiso’, acaso por tratarse del pariente pobre de este siglo, tristemente preparado por el naturalismo”; “ni las convenciones del ‘escriba dios’ porque antes que nada se trataría de mentira en el sentido más inmediato”.

Como se sabe, las novelas de Sánchez están dotadas de una musicalidad, de una cadencia que obliga al lector a estar atento, porque en cualquier minuto se viene la improvisación con respecto a un tema. En Nosotros dos, sin ir más lejos, hay un capítulo donde improvisa un diálogo con un poema de Raúl González Tuñón. La narrativa del autor de Siberia blues está influida por aquellos jazzistas que “primero tomaban un tema conocido y a su conjuro improvisaban, es decir, corrían la aventura para, después, retomar el tema; poco tiempo más tarde mantuvieron  el  tema  pero  ya  sólo  como  punto  de partida”. Cadencia como poesía, entendida como “un ritmo que sólo busca vibración (no complicidad o confort) en el otro”. Sánchez lucha con la visión un tanto extendida, incluso hasta hoy, de que la literatura –o mejor dicho la narrativa, las novelas y los cuentos– comunica, “y que tiende en resumidas cuentas, casi siempre, a confirmar los rituales de la tribu y sus jerarquías, a fin de conservar el principio sacrosanto según el cual un hombre escribe y demuestra cosas, investido de un poder absoluto, y otro lee con una disponibilidad absoluta”. El escritor como “semidiós” y el lector “como fatigado esposo de Scherezade”.

Néstor Sánchez coincide con que la novela está en crisis, pero es optimista en cuanto a ella: “La mentada crisis de la novela contemporánea es, a lo sumo, un estado natural del arte y, por lo tanto, esto tendría que llenarlos de tranquilidad”. Esta oportunidad es una suerte de último llamado para el novelista tradicional, “ese hombre empeñado en dramatizar –novelar– una visión del mundo poniendo en orden las palabras”, y que ha cultivado un género que es apéndice del pensamiento especulativo, cuestión opuesta al pensamiento artístico. Para ilustrar este último llamado al novelista tradicional cuenta la siguiente anécdota, que lo tiene como protagonista: “Mientras corrija una prueba de imprenta de su novela-río, descubrirá de improviso y con síntomas de estupor que a un párrafo le faltan cinco líneas y que por lo tanto dos palabras distantes, separadas por la ausencia de su pensamiento iluminan, al encontrarse, algo en lo que nunca había pensado hasta ese momento. En secreto y a sus años, descubrirá que se puede hacer lo mismo con otro párrafo, que se podría hacer lo mismo, por extensión, con su memoria, con el ritmo de su vida, con todo lo que se obstinó en comprender y novelar y que, finalmente, había cedido ante tanta insistencia. Ya viejo, sospechará que haber descubierto el humor, el rapto de azar en que el lenguaje escrito se hace, a su vez, lenguaje, habría implicado vivir de otra forma. Y esta última visión de la diversidad, este posible desgarramiento entre arte y cultura, ha de ser lo que le provoque el infarto”.

En este punto plantea que existen tres maneras de escribir novelas: la realista (donde “el lenguaje, esa aventura artísticamente descomunal y bastante desacreditada, ha sido enajenado para otros fines”), la experimental “(en algunos casos no tan experimental como ecléctica y donde además de una tendencia a la ‘cosmovisión’ sobreviven las ‘ideas’ y la perspectiva tradicional)” y la antinovela, “o sea el rescate de la poesía que acepta el riesgo de no comprender su precariedad y sus síntomas”. Ulises, de Joyce, es un magnífico ejemplo de novela experimental. Y para avanzar hacia la construcción de la antinovela argentina, Sánchez propone tomar nota de los poemas que aparecían en las revistas de esa época, ya no de autores consagrados sino de poetas que hacían sus primeras armas: “Lo que cuesta escuchar es que el embrión de antinovela futura está en cualquiera de aquellos poemas”. Dos anuncios de antinovela son para él Adán Buenosayres y Rayuela.

La cineasta Matilde Michanié tiene avanzado su proyecto de llevar estos planteamientos a un documental con el tentativo título Se acabó la épica.

Para ella, en la obra de este autor está su vida, pero no de manera clásica, es decir, despojada de los aspectos biográficos o particulares. Como decía Sánchez, en cada novela hay un ciclo de vida, o “una transformación no obligadamente previsible al iniciar la primera frase de la primera página y sólo constatada después de la última”, o bien, “el lugar común por excelencia, casi sin atenuantes, es la total ausencia de relación entre un hombre que escribe y su propia vida en un sentido lato, aquí y ahora”. Mientras la etapa de investigación del documental de Michanié está prácticamente finalizada, la del grupo que lidera Claudio Sánchez no termina: quiere pesquisar todos los textos inéditos de su padre, pero también que se discuta su obra, y para eso hacia finales de septiembre ya tiene contemplado un debate que volverá a realizarse a fin de año. Pero eso no es todo: para los próximos años anuncia un libro de cartas, otro de cuentos hasta ahora no incluidos en ningún libro y uno más sobre su experiencia con Gurdjieff. La épica ha vuelto, al parecer sin atenuantes.

Ojo de rapiña es el título del libro de textos inéditos de Néstor Sánchez que acaba de publicar la editorial que fundó su hijo, Claudio, para difundir la obra de su padre, fallecido en 2003 en esta ciudad a la que había vuelto en 1986, después de años de andar por los Estados Unidos y Europa, escribiendo y entregado al trabajo espiritual.

Ojo de rapiña, publicado por La Comarca Libros, compone una serie de monólogos sobre la experiencia de la escritura, fechados entre 1966 y 1974. La figura de Sánchez -desde hace unos años- está siendo revisitada y reeditada por las ediciones Paradiso, la editorial cordobesa Alción y la casa Mansalva.

Sánchez nació el 7 de febrero de 1935 en Buenos Aires y publicó las novelas Nosotros dos (por una recomendación de Julio Cortázar a la editorial Sudamericana), Siberia blues, El amhor, los orsinis y la muerte, Cómico de la lengua y los relatos de La condición efímera.

En 1972 se cruza con los grupos de Georges Ivanovitch Gurdjieff y los de Carlos Castaneda. En Europa mantiene algunos talleres de escritura, traduce, se especializa en Cesare Pavese, Gallimard traduce Cómico… pero el malestar existencial de Sánchez, con los años, se agudiza hasta su desaparición física en 1978.

Su actual editor, su hijo Claudio, es quien se entera que está en los Estados Unidos, entregado al cuarto camino, viviendo como un vagabundo, de una costa a la otra, durmiendo en las rutas, en cabañas de hippies, en la calle. Se pierde otra vez, lo dan por muerto pero reaparece en 1986, en Buenos Aires. En 1988 publica su último libro hasta la fecha.

A Sánchez, contemporáneo del boom de la literatura latinoamericana, detesta que se lo identifique con ese grupo. “Opté, a pesar de mi asco creciente por el boom de la literatura latinoamericana, por tentar Barcelona. Solicité humildemente una traducción en Seix Barral y me contestaron con un montón de dinero como anticipo de la reedición allí de mis tres libros”, contó.

“Dije, mintiendo, que tenía una novela en marcha (ya no quería ni siquiera escribir) y me pagaron por mes, durante un año, lo que terminó siendo Cómico de la lengua. Medió bastante alcohol, desaliento total... Después salté a París y volvieron a producirse casi las mismas decepciones, la garrafal brevedad de la vida. En Gallimard, donde hacía informes de lecturas (y donde se publicaron mi primer y mi cuarto libro)".

¿Ya no escribe más? “A veces, por las tardes, cuando voy a un bar que está aquí cerca me permito pensar por un momento en la escritura y es evidente que aparece una leve onda de sosiego, es como si me fuera dado encontrar una épica en esta vida monótona que llevo. Es que nunca en mis libros inventé una historia. Todo ha sido en base a mi vida presente o pasada y esto ahora ya no puede ser. Me quedé sin épica”.

"Yo buscaba vivir más. Estaba convencido, en mi enfermedad, de que se podía vivir 300 años. Hoy supongo que da lo mismo. Gurdjieff fue una experiencia decisiva en mi vida. Siempre estaba la muerte como leitmotiv, me parecía mentira que la gente no se diera cuenta de que se iba a morir, eso me pasó siempre, entonces en todos mis libros hay una advertencia: la vigencia de la muerte. Ésa era la épica”.

“Viví catorce años dedicado por entero a lo que creía una experiencia iniciática y, ahora tengo que reconocer poco a poco que sólo estaba vinculado con mi inconsciente (a su enorme capacidad de generar conjeturas), y la esperanza intratable que entonces se generó ya carece de fundamento",

Sin épica, de todos modos, “pedí prestado algunas novelas célebres y las leo con la remota esperanza de que me motiven. Pero esas lecturas no hacen más que recordarme desde qué punto de vista escribí mis libros, es decir en contra de la novela tradicional, procurando que la prosa fuera nada más que una excusa para llegar a la poesía”.

“Le repito que no puedo inventar una historia y mucho menos manejarme con los elementos del suspenso que abundan hoy por hoy. Es aquí donde redescubro que me quedé sin épica y sin pasado personal como materia de vida que se transforme en lenguaje”, cuenta en un extenso reportaje que Lautaro Ortiz publicó en Página/12.

Y ahora aparecen estos monólogos sobre la experiencia con la escritura, un trabajo artesanal que hubo de despejarse luego de revisar una serie de cuadernos, y donde también apareció un ensayo (inédito) sobre Pavese.

La última noticia de Sánchez que se tenía era la publicación de Sobre Sánchez (Mansalva), el libro de Osvaldo Baigorria, extraordinario, casi como su vida, y la de Sánchez, claro.

Enero 2013

Resulta por dónde sea vea una enorme aportación la aparición de Ojo de rapiña (Monólogos sobre una experiencia de escritura) de Néstor Sánchez. Aunque olvidado muchas veces, cada tanto aquí y allá, saltan elogios para una de las voces más radicales de la narrativa hispanoamericana. Nosotros dos, Siberia Blues, El amor, los orsinis y la muerte, Cómico de la lengua y La condición efímera, son para muchos narraciones expansivas que demuestran lo que alguien con un propósito firme puede lograr con el lenguaje. Néstor Sánchez modeló formas de expresión capaces de introducir los registros más variados. Consiguió mezclar lo popular y lo culto, lo coloquial y lo erudito generando un espacio nuevo para la narrativa en nuestro idioma. Esto puede decirse fácil pero no lo es tanto. El ritmo de su prosa se nutrió también del jazz, música por la cual mostró siempre un amor especial. Ojo de rapiña reúne notas marginales, ensayos, una entrevista, artículos de periódicos y revistas que Federico Barea ordenó. La propuesta es interesante porque permite ver los intereses y las reflexiones de un escritor y lector curioso: “Yo quiero encontrar casi todos los días el libro, la voz de un hombre, que me convoque, que me desubique los esquemas, que me pida cosas, que me obligue a participar, a confundirme, a cumplir un ciclo en su lectura. Por lo general encuentro nada más que historias, mujeres que hablan, idiotas que hablan, paralíticos que hablan, cañeros que hablan, bobos que hablan, monólogos interiores de oficinistas, historias ajenas, historias chismosas, niñitos que hablan, papel, tinta.” Lo que deja claro una posición ante lo que la literatura es y significa para Néstor Sánchez, es decir, una experiencia honda para las seres humanos. Los comentarios de Sánchez son siempre agudos y revelan por lo general aspectos de lo que el mismo autor pensaba sobre su oficio: “Jamás acepté la exigencia de ‘comunicación’ en la escritura o la de hacer pasar de contrabando el contenido a través de la forma. Jamás acepté esa servidumbre que la prosa mantiene con relación al fatigado esposo de Scherezade, elector, y que tiende en resumidas cuentas, casi siempre, a confirmar los rituales de la tribu y sus jerarquías, a fin de conservar el principio sacrosanto según el cual un hombre escribe y demuestra cosas, investido de un poder absoluto, y otro lee con una disponibilidad absoluta. Conocí esa clase de escritores que creen poseer la ‘verdad’, escritores muy conocidos que enuncian verdades ‘definitivas’, sin duda por miedo a descubrir otras cosas que socavarían su modo de vida y su escritura… Me interesé en ellos, en sus vidas, los escuché hablar: me asustaron.” El título, Ojo de rapiña, viene de un comentario del mismo Néstor Sánchez y no podría ser más ajustado. Indica que quien lee y escribe con dedicación requiere de una mirada atenta sobre todo. Es de algún modo, un estado de alerta que permite descubrir, indagar y reconocer. Rainer María Rilke escribió en algún lado que para reconocer se requería de humildad, cualidad rara entre aquellos que crean. En Sánchez este rasgo es notable, lo que no significa que haya en sus palabras una postura crítica. La organización de estos materiales muestran un mundo denso y original, son la demostración de que la literatura es también una forma de conocimiento.

                                                                                                      Para Régine Blaig

Nos quedamos con los apuntes, con los cuadernos de notas tal cual o muchas veces camufladas adentro de novelas, o entre las páginas de inconcebibles diarios íntimos, o en epistolarios castigados por la infaltable supra-conciencia biográfica. – Néstor Sánchez, Márgenes.

Néstor Sánchez  re-trabajó sus deudas, asumió sus rupturas, sospechó de la ruptura, intuyó rápido que se venía la época de todos, en la ruptura,  supo que es inevitable una poética del rechazo, una idea del valor:

“-¿Qué quiere decir valor? Convengamos que el valor en sí, el culterano, lo dan los profesores y periodistas de todas las edades. Yo hablo como un tipo apasionado por lo que hace y por lo tanto arbitrario. Cuando uno quiere algo, conocer y convencerme a través de la escritura, cuando lo quiere todo el tiempo, no pide ni da cuartel; y tampoco lo merece.”

Las notas de Ojo de rapiña acompañaron la escritura de sus novelas, son  de su trabajo, de sus libros. Néstor Sánchez fue envolviendo el vacío, con sus novelas y con sus apuntes. Con sus entrevistas. Una continuidad. Rescato las dos palabras: notas y apuntes. Contra la idea de ensayo. No escribió ensayos. Ojo de rapiña era un proyecto de libro –Gabriel Rodríguez a Claudio Sánchez: “Tenés razón, hablaba de un proyecto “Ojo de rapiña”.”

Supo que lo precario no lo abandonaría  nunca, que se trataba de enriquecerlo. Escribía en el momento en que la sacrosanta ficción empezaba su reinado. El realismo llegaba. O se redefinía, para decirlo ampuloso a risa. Una escolaridad de la literatura ya se había instalado, una profesionalización ocupa todo el terreno. La maldición escolar. Todos empezaban a escribir la misma novela: “Lo cierto es que en este tipo de  novelas bastante parecidas entre sí y por lo general llamadas “realistas”, lo más fácil de comprobar es que el lenguaje, esa aventura artísticamente descomunal y bastante desacreditada, ha sido enajenada para otros fines”. En la guerra del lenguaje apareció la decisión de acabar con los artístico descomunal. Liquidarlo. Ponerle la tapa. Había que impedir que Jarry, o podemos decir Macedonio Fernández, se repitieran. Un ejército de profesionales de la estética y de la enseñanza (la demencia universitaria dijo Samuel Beckett)  se consagró a eso. Una guerra que todavía dura.

 Entre libros permitidos y libros no permitidos.  Empezó de manera oficial la guerra contra el poema. Sánchez escribió toda su obra en el inicio de esta guerra. La vio venir. No se la ocultó. El imperativo de esos profesionales era decir algo, tener personajes claros, definidos, había que transmitir, había que saber lo que se iba a decir:

“El oro por ninguna parte, para desaliento de los acreedores de confianza: nada que transmitirle a nadie, ni convicciones para representar, ni la menor idea de lo que irá a decirse porque es demasiado incierto lo que querría decirse y sobre todo porque seguirá en pie eso de que no estamos en condiciones de merecerlo.”. Lo refractario Sánchez se escribía al costado del éxito social, del fracaso social. Dos cosas sin interés. Salvo que uno sea profesional. Sánchez ni siquiera fue profesional de nada. No quería que la Sociedad lo engrampara. Sólo eso. Pero, junto a su manera de escribir, su mayor pecado. Apostó al desconcierto acumulado, no retrocedió. Un escritor librado “a su propio juego”, “haciendo todo lo posible por expresar aquello que no conozco”. Refractario a la mercadería transmisión: maestro transmite, alelado ingurgita, y después pía la lección sin cambiar una coma: “Una: hacerse divulgador por escrito, o titular de cátedra amenazada por el sentimiento inmediato del porvenir y por el tedio que implica toda convención hombre-que-supuestamente-sabe frente a hombre-que-supuestamente-escucha-o-lee.”. En fin, se entiende que la obra de Sánchez mueva el piso, que se la vigile como una amenaza al empleo, pero los dueños de la transmisión pueden no leerla, finalmente pueden darse esa libertad y salir un poco de la angustia de controlar todo. Dan ganas de decirles que su trabajo está más seguro que nunca. Tranquilizarlos. Pueden no leer a Néstor Sánchez: “no pide ni da cuartel; y tampoco lo merece”.

La  poética (del cambio) de Sánchez apuesta a la aparición de azares, encuentros, recovecos, cuchitriles tangueros, un paso de baile, una voz, a la pasión sostenida. Pavese y su Oficio de poeta no son una receta de oficio perdido, para Sánchez es una posibilidad de transformación, una anti-pedagogía.  Una posibilidad contra el escritor que “desciende-al-pueblo”, contra esa falacia de creer que se le habla a una multitud. Enamorados de la multitud abstenerse de leer a Néstor Sánchez. Irritados y ofendidos, también. Gadda ayuda: “Todos estamos irritados, u ofendidos por algo… Pero la polémica franca, la diatriba, el grito, la injuria son preferibles a los términos seudo-narrativos de una pretendida objetividad… Puedo equivocarme…” Sánchez, como Gadda, hace bailar las preguntas en la oreja.

Carlo Emilio Gadda y Néstor Sánchez: una propuesta de deseducarse: “¿Es el lector que se educa en la reverencia hacia un ritmo?”.  De despojo: “Y lo cierto es que dentro de esta pobreza entrará también despojarse del prejuicio de vanguardia: zonas oscuras. Onírico, fronteras de la razón, automatismo: cualquiera sueña, está semiloco, asocia de la mañana a la noche, convive a su modo con ideas inconfesables. El ‘todo nos está permitido’ es siempre gestual, urgencia para volverse el cuco de las tías como si esas tías – o estos ‘burgueses’ – representaran la medida de algo, de algo que nos concierne.” Escrito en 1971. No perder de vista las fechas. Soltó amarras. Rechazo de todos los lugares comunes de mayo del 68, de las vanguardias, de la crítica triunfante. Sólo en un rincón. No servir. Imperdonable.   Son frases que hacen mal, ofenden. Deseducan. Pueden caer en manos de lectores. Sánchez no es bueno para la clientela de los maestros. Verificación recontra empírica de ambición a tiempo propio, hace mal.

Ojo de rapiña no es un libro de aplicación, no da lecciones de estética, no habla sobre la belleza. Es verdad que no se preocupa del lector de “la convención narrativa”. Que desalienta “a los acreedores de confianza: nada que transmitirle a nadie”. Es un libro no permitido. Acelera el “impulso de ‘omisión’ voluntaria”. Manotea en lo desconocido. Temblores de poemas. Tienta al desacato: “ausencia de valores inculcados donde sentirnos y reconocernos pobres sin que intervenga el menor tipo de esfuerzo para ocultar esta pobreza. Mejor todavía: fomentando la verosimilitud ilimitada de su presencia.” Ir llegando a la voz propia: “Escritura que se escribe a sí misma, libro convertido en la historia un tanto secreta de una voz sin transcurso organizado de una cultura.” Botella al mar para lectores extremos, asociales. Secretos. Pero, la verticalidad de la poesía no soporta un poema escrito. No digo nada nuevo, pero lo machaco. Por gusto. De machacar. De tocarle con “un pelo de tío, caca de paloma, una uña de Quevedo” la nariz a la gallareta organizadora de literatura, sea hombre o mujer, aunque sé que gana ella, socialmente hablando, la gallareta, tocarle la nariz con citas de Néstor Sánchez.

Néstor Sánchez: Ojo de rapiña. La Comarca Libros. 2013.

En estas notas publicadas entre 1966 y 1974 y que componen Ojo de rapiña, la inclinación rítmica de la prosa de Néstor Sánchez no difiere del movimiento y relieve de tonos que distinguen sus novelas. La pregunta que está en el centro de las preocupaciones de Sánchez acerca de la escritura pertenece al frágil dominio de las proposiciones éticas; y no porque Sánchez haya intentado circunscribir esa incertidumbre a las consuetudinarias zozobras del bien y del mal; más que eso, construyó un modo complejo de preguntar sobre las relaciones entre las prácticas de escritura y la vida. O escribir es un acontecimiento vivo que hace vivir el lenguaje o se extravía en fosilizaciones culturales. El primer dato de esa construcción conviene enunciarlo a partir de los rechazos de Sánchez. Enumeremos: no contar una historia o historias, porque en último término están ya contadas, y el instrumento de escritura, la potencia material de la lengua, se degrada en ese énfasis a noticia; despojarse de principios vanguardistas (onirismo, automatismos, fronteras de la razón); no hacer ficción para ilustrar una tesis, o por hacer ficción en sí. Se trata de la palabra en acecho hasta que resuena y queda liberada de nombrar lo ya nombrado: es en este sentido, y nunca en el de un programa convencional de poetización, que Sánchez entendió la novela en cuanto poema; porque en esa dirección, cuando la palabra resulta de una irrupción o una intersección inesperada, las diferencias de género se vuelven radicalmente insustanciales.

Los modos en que Sánchez interrogó la escritura parten de una constatación acerca de la figura del lector: un lector pasivo, consumidor de ilusiones culturales, dispuesto a contar por teléfono la última novela que lo entretuvo y que descansa confiado en que ha sido protagonista de un hecho de comunicación, y otro que ensaya con el libro una experiencia incómoda, obligada a entrar en ritmo, a sacudir hábitos y recomponer su respiración. Las notas de Ojo de rapiña anticipan de un modo luminoso lo que a partir de la década del ochenta constituiría la hegemonía aplastante de la misma y única novela “profesional”, de mayor o menor ingenio, de mayor o menor velocidad de ejecución o destreza técnica en la intriga, pero formalmente sujeta a reglas secuenciales de composición que la arrogancia literaria llama reglas de legibilidad. “Pensar una novela –escribe– donde suceden cosas interesantes, donde ambulen personajes que a su vez digan cosas interesantes; trabajar todos los días con ese material y su sintaxis, terminar en un libro. Conocí gente que hace eso, me asomé a sus vidas, tuve terror”.

Están aquí los nombres que acompañan la experiencia Sánchez, que proceden de la alegría de improvisar (Coltrane, Coleman), del tango (Fiorentino), de los libros (Jarry y Vaché), y los nombres inevitables que resuenan con Sánchez: Joyce, Céline, Kerouac.

La máxima ética de Sánchez, escribir como acto sin garantías posibles, se cumplió con el tiempo en una disyuntiva mayor: escribir con palabras viejas, repetirse, no: cabe la decisión de no volver a escribir.

Néstor Sánchez, Ojo de rapiña. Monólogos sobre una experiencia de escritura, La Comarca Libros, 2013, 134 págs.

enero 2, 2014